地方戲作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的組成部分和我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要形式，具有鮮明的地方性，深刻反映了當(dāng)?shù)厝嗣竦纳�活、情感和思想，是地方歷史文化傳承的重要載體。與奏于宮廷、舞于樓閣的京劇、昆曲等大劇種不同，地方戲主要活躍在街頭巷尾、田間地頭的鄉(xiāng)土生活中，是一種可以抒發(fā)集體情感、建構(gòu)集體記憶的藝術(shù)形式。

　　近年來，眾多短視頻直播平臺紛紛開通戲曲直播，2022年某直播平臺的戲曲直播覆蓋了231個劇種，直播場次超過80萬，累計看播人次逾25億。地方戲正在逐漸克服“地方性”帶來的時空局限，再次成為人們?nèi)粘Ｋ囆g(shù)生活的重要選擇。

　　大屏到小屏：被遺忘的地方戲重新可見

　　地方戲的根脈在地方。早期的地方戲通常是草臺式的，舞臺一般直接搭建在田野或村口，演出主要在農(nóng)閑或節(jié)慶時期。舞臺上唱念做打的，可能是職業(yè)藝人，也可能是熟識的鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親。他們穿上戲服，操著熟悉的鄉(xiāng)音，洋溢著親切感，使戲曲藝術(shù)與本地的日常生活水乳交融。

　　然而，地方戲的“地方”特性的另一面卻是狹隘單調(diào)，在沒有互聯(lián)網(wǎng)，甚至沒有電視等傳播媒介的時代，觀眾缺少比較、選擇的可能性。與戲曲演員在舞臺上的這種親身傳播相比較，戲曲的媒介化展演卻復(fù)雜得多。從最初的電影，到電視和目前的移動互聯(lián)網(wǎng)平臺，從大屏到小屏，地方戲通過這些媒介，與觀眾之間發(fā)生著千變?nèi)f化的觀演關(guān)系。

　　對于大多數(shù)中國人來說，結(jié)識非本地的地方戲基本上都是通過電影(包括后來電視和網(wǎng)絡(luò)平臺上重播的電影或其片段)。20世紀(jì)五六十年代，我國攝制了一大批地方戲劇目，如越劇《紅樓夢》《五女拜壽》、豫劇《花木蘭》《朝陽溝》、黃梅戲《天仙配》《女駙馬》、評劇《劉巧兒》《花為媒》等，在全國范圍內(nèi)傳播地方戲，地方戲從此走出地方，被打上“中國”的標(biāo)識，成為中國人共同的文化記憶。

　　但接下來，媒介技術(shù)進一步發(fā)展，電視普及，對地方戲的處境產(chǎn)生了更為復(fù)雜的影響。一方面，電影之外，戲曲演出現(xiàn)場直播和戲曲綜藝節(jié)目等進一步強化地方戲的親和性、與觀眾的黏合力；另一方面，電視上豐富多彩的節(jié)目也分散了觀眾對地方戲的注意力。相對于精彩的電視節(jié)目，地方戲的競爭力不強，有些甚至已經(jīng)處于被遺忘的邊緣。

　　進入移動媒體時代，盡管媒介內(nèi)容更加豐富，觀眾注意力被分割、文化產(chǎn)品之間的競爭日益激烈，但地方戲被看見的機會也獲得了極大提升。2023年11月30日晚，某直播平臺的一次戲曲直播兩個半小時吸引了938萬戲迷，所演劇目除京劇、黃梅戲等知名劇種外，還包括楚劇、荊州花鼓戲、武穴文曲戲等非常小眾的地方劇種。另一個比較突出的例子是，在某知名短視頻平臺上，一位以發(fā)布豫東調(diào)劇團演出隨拍短視頻為主要內(nèi)容的用戶擁有187.7萬粉絲，其發(fā)布的759條短視頻共獲得了3112.6萬個“贊”。顯然，以短視頻平臺為代表的移動互聯(lián)網(wǎng)媒體為地方戲的關(guān)注度和贊譽度帶來了歷史性的變革。

　　展演到交互：匯聚多元的用戶群體

　　在鄉(xiāng)間草臺演出時，地方戲本質(zhì)上是一種交互的藝術(shù)，演藝人和觀眾處于同一個物理空間，構(gòu)成戲劇觀演的共同體，演出中觀眾通過表情手勢、叫好喝彩等與演員進行互動。相反，電影、電視上的戲曲更多是一種演藝人單方面的演出，觀演之間隔著媒介的屏幕，演藝人在演播室表演，觀眾隱匿不可見地觀看�！捌痢奔仁钦寡莸奈枧_，也是隔絕的屏障。

　　然而，進入短視頻等可以實時展現(xiàn)觀眾反饋互動的移動互聯(lián)網(wǎng)平臺，觀演雙方共同轉(zhuǎn)化為平臺用戶，其身份差別雖然并未消失，但這僅僅表明各類用戶參與平臺活動的方式、深度有所不同。以地方戲為主題，用戶或觀或演并不重要，重要的是他們實現(xiàn)了跨區(qū)域、跨專業(yè)身份的聯(lián)結(jié)和交互，并由此激活了地方戲本身。

　　以某直播平臺的一位用戶為例。雖然其備注為“音樂人”，但瀏覽其頁面發(fā)布的短視頻可以看出，她只是一位普通的閩南地方戲南音愛好者，其主頁置頂?shù)娜�段視頻中一段是南音《三千兩金》唱段，另一段則是其用南音腔調(diào)“瞎玩”的《羅剎海市》。正是這樣的普通用戶，目前已擁有8萬粉絲，并獲“贊”46.4萬次，粉絲IP地址廣泛分布于世界各地。在置頂?shù)哪弦舫�段視頻下，有用戶稱，“南音，閩南文化瑰寶”；也有用戶談到南音唱詞與普通話讀音的不同；更有用戶評論說，“想起了母親大人”。由視頻的“相關(guān)閱讀”則進一步鏈接到央視、海峽衛(wèi)視、西瓜視頻等平臺的南音唱段。以這一普通用戶為起點，移動直播平臺勾連起一個由多元用戶、多種內(nèi)容匯聚的南音世界。

　　由此我們可以看到，與電影、電視的大屏不同，手機與短視頻直播平臺小屏的意義更在于聯(lián)結(jié)。類似于草臺，平臺在最大范圍內(nèi)聯(lián)結(jié)起了以地方戲為媒介的藝術(shù)共同體，藝術(shù)共同體又借由平臺進一步聯(lián)結(jié)成生活與情感的共同體。

　　可見到可愛：讓地方戲鮮活生長于日常生活

　　手機與短視頻直播平臺為地方戲的回歸至少提供了三個契機：隨身性、交互性和建立在這兩者之上的日常生活性。平臺所依托的手機是用戶最常用的隨身物品，須臾不離身。直播平臺中地方戲的日常生活性不僅指用戶可以隨時隨地使用平臺欣賞戲曲，觀看行為與日常生活無縫銜接；也指用戶在觀看過程中交互的話題不僅涉及地方戲，還涉及日常生活的多個層面。平臺直播與短視頻為地方戲聯(lián)通日常生活打開了通道。

　　正如電影《白鹿原》中華陰老腔《將令一聲震山川》的原生態(tài)演出所展示的，地方戲原本是人民群眾生產(chǎn)生活之余的休息與情感抒發(fā)方式，高大上的職業(yè)化舞臺演出在一定程度上疏離了戲曲與生活的聯(lián)結(jié)，短視頻直播平臺則使地方戲得以重返民間。即使是藝業(yè)高超的表演大師，在平臺上也往往是以親民友愛的方式吸引粉絲，獲得關(guān)注。

　　在直播平臺用戶的鏡頭里，豫劇表演藝術(shù)家劉忠河捧著快餐盒，享用著簡單到近乎寒酸的拌面；黃梅戲名家吳瓊的平臺頁面置頂視頻中，吳瓊本人蹦蹦跳跳，載歌載舞，可愛得宛如廣場上領(lǐng)舞的鄰家小姐姐。在這些藝術(shù)家發(fā)布的視頻中，既可看到他們精彩演唱、耐心細致地講戲，也不乏各種風(fēng)趣的生活段子、師友八卦。傳統(tǒng)戲曲與流行音樂、流行文化的雜糅表演也是常見。至于戲曲藝術(shù)家們紛紛翻唱二次元游戲中的“神女劈觀”唱段，更是地方戲主動親和年輕人的著名案例。

　　去年，90后越劇女小生陳麗君憑借越劇《新龍門客�！分械囊欢螁问直мD(zhuǎn)圈短視頻走紅全網(wǎng)，她扮相俊美，舉止清雅，被網(wǎng)友譽為女扮男裝“天花板”，使越劇得到很大關(guān)注。這也為地方戲在新媒體時代如何走入人群，建立可親可愛的新形象提供了可供學(xué)習(xí)的良好經(jīng)驗。不論是藝術(shù)家?guī)ьI(lǐng)戲曲向生活俯就，還是生活與藝術(shù)雙向奔赴，地方戲通過新媒體平臺回歸日常生活既是守正，又是一種創(chuàng)新，本就來源于人民的地方戲曲藝術(shù)，由此也回歸了初心。